特别专题|“国轻”：“少年向”的新世界

时间：2023-07-20 06:15:01 | 来源：网站运营

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特别专题|“国轻”：“少年向”的新世界：他们说是经验之谈 / 可你的路还要自己走完

别听他们说 / 这条路多难 / 就转了一个弯

别听他们说 / 人情多泛泛 / 就以为自己尝遍了冷暖

别听他们说 / 现实多惨淡 / 就投降连做个梦也不敢

——《他们说》【1】

反成年向“丛林法则”的“少年向”【2】

“国轻”指中国的轻小说，与日本的轻小说“日轻”相对。轻小说是一种二次元的娱乐小说，受动画、漫画影响很深。国内轻小说的起源可追溯到 2003 年甚至更早，那时，日本动画、漫画刚刚走进互联网，在网络空间广泛流传，获得一批受众。此时，国内最先接触动漫作品的人们开始有意模仿漫画、动画中的人物、故事、世界背景进行创作。譬如，起点中文网成立不久，就有人创作了高桥留美子漫画的同人小说 【3】。此后，网络小说中的幻想要素也常常有借鉴动画、漫画的部分。

但这不是严格意义上的轻小说。轻小说这个概念来自和制英语“ライトノベル（light novel）”，是一类与二次元高度相关的娱乐小说，这一点我们放在下一节详细说明。21世纪初，日本轻小说迎来了动画改编的高潮，结果由轻小说改编的动画作品在全球范围传播。借由动画，轻小说的知名度显著提升。中国第一批轻小说爱好者也在这一时间段产生，他们翻译大量日轻作品，建立了“轻之国度”【4】等早期重要的轻小说论坛。这一批受众的特点是受日轻的影响很深，无论是阅读趣味还是自发创作，都向日本轻小说靠拢。

随着二次元群体发展壮大，又出现了一批新的轻小说受众——他们既不能满足于“日轻”特定的日本风格， 也不能满足于国内“成人向”的网络文学，尤其反感其间充满戾气的“丛林法则”。于是，他们开始动笔，写属于自己的文学——这就是中国的轻小说。此时，中国网络类型小说也发展壮大，建立了成熟的连载机制，“国轻”无论是从篇幅、内容还是连载机制上都受到网络文学的影响。所以，“国轻”可以说是在日本轻小说、整体的二次元文化和中国网络文学的多重影响下诞生的。

相对于早期轻小说的读者是以“80 后”、“90 后”为主的第一代“宅男宅女”，“国轻”的阅读和写作主体是“95 后”乃至“00 后”的青少年。因此，当下的“国轻”写作也可以说是青少年写作，“国轻”展现出完全的“少年向”特征。

需要强调的是，由于网络革命的“媒介赋权”，草根大众获得了曾专属“精英阶层”的写作权力，其中也包括年龄较小的青少年群体。写作主体的变化导致了人们必须换一种观念来看待这种创作。

首先，“少年向”文学不等同于“儿童文学”。今天主流文学体系里面的“儿童文学”是五四新文化运动“发现人”、“发现儿童”的人道主义思潮的产物，究其根本，实际上是成人发现“儿童”之后，为了照顾、引导、教育这一不完全的主体，为他们创造的文学。在“儿童- 成人”的二项对立中，发现儿童的，总是一双大人的眼睛。无论大人以何种姿态介入儿童，都是站在自己的角度想象“儿童”应该是什么样子。这一点，柄谷行人的《日本现代文学的起源》中已有详细论述。但是，少年们自己写自己看则完全没有这个障碍，他们虽然和儿童一样，也是“不完全的主体”，但在网络空间中，他们无需回应成人（一个他者）的期待，更无需为自己安上一双“大人的眼睛”，规定自己应该写什么，不应该写什么。国内轻小说的作者、读者主要是青少年，他们讨论、交流、用收藏数和点击量投票，筛选出优秀作品。这种自我表达的文学，与怀着“启蒙视点”的儿童文学有本质的区别。

其次，轻小说不是网络类型小说。网络类型小说强调“类型”，不同“类型”背后是不同的社会情感需求， 类型的变化深刻地联系着1990 年代以来的社会转向。其中，值得一提的是“黑暗森林法则”大行其道。当现实主义成长的道路无法走通，透明天花板越来越矮，编织梦境、书写个人成功就成为网络类型小说的主要诉求。轻小说则不同，与其说它的情感来自社会现实，不如说来自一个由无数动画、漫画、游戏作品编织的二次元世界，由中二、萌、燃等二次元特定的情感动机创造。根据这些情感动机创造的作品，与“个人成功”的追求有着不同的指向。特别是，御宅族们将“二次元”视为理想的净土，以“二次元”为基础，将现实世界反向命名为“三次元”，把“三次元”的黑暗排斥在二次元的理想之外。当这种理想与青少年的创作群体结合，就产生了一种既不同于儿童文学中成人的“启蒙视点”、也不同于网络类型小说“爽”的情感立场，而是以内心纯洁的少年形象为核心。

“无敌流”是其中特别有代表性的一个小说流派，在国内轻小说作者、读者间极受欢迎。顾名思义，“无敌流”的主人公一出场就是天下无敌的强者。于是，“爽文”历尽艰辛、在结尾处才达成的成就，成了“无敌流”的起点。

以《英雄？我早就不当了》（无聊看看天，2016）为例，可以观察这一流派的特征。本书是中国轻小说最杭州载网站“SF轻小说”上成绩最好的作品，始终占据 VIP排行榜（相当于月票榜）前十。故事发生在以“超级英雄”成为“职业”的幻想世界中，站在力量巅峰的英雄林劫自甘堕落地过着普通人的生活，享受着普通人的乐趣。但若平静的生活受到威胁，他又搬出碾压性的力量，拯救世界于水火。故事的爽点非常单一：林劫借用“普通人”的身份隐藏实力、扮猪吃虎、一举打败敌人，然后让自己的英雄事迹随风散去，成为坊间传说。放在网络类型小说中，这会被称为“装逼打脸”，也是爽感的重要来源。支持“装逼打脸”快感的是“实力的碾压”。在这里，“力量”是一个实实在在的爽点，随着个人力量的提升，个体离成功越来越近，以实力碾压每一个看不起自己的对手，也是力量强弱带来的“合法欺压”。但《英雄？我早就不当了》则将看起来相似的“装逼打脸”玩出了不同。林劫一出场便站在力量顶端，无需参与你死我活的竞争。于是，“丛林法则” 催生的“人性恶”，被“无敌”这一设定轻巧地取消了。当主人公变得“无敌”，他便可将自己的理想推向世界， 便可一直保持内心纯洁的少年形象，视现实规则如无物。

小说第二卷结尾，反派角色冬阳获得神的力量，意欲控制世间所有生灵，令它们拜倒在自己脚下。此时，林劫出现了，对他说“你的确变强了，但你依旧不是神”，轻松击倒他后，又淡然表示“我没有觉得我很强”，“我也有想做却做不到的事”。尽管这种描写很粗糙，但却生动地对比了网络类型小说的“爽”与轻小说“无敌流”的“爽”。前者信奉力量，试图将整个世界纳入掌中，后者则始终保持基本的自知之明，没有被强力带来的权力蒙蔽双眼。林劫因此保存了人性，保存了一份自知弱小而产生的善良。

这种“弱小”，也是二次元面对三次元，少年面对成人世界时的自我认知。在知名二次元视频网站 Bilibili 上，有一个名为《弱者》（概念的天使，2014）的动画剪辑视频，播放量高达 448.7 万，被誉为“镇站之宝”。这部剪辑作品深切地戳中了每一位二次元受众的心脏：“弱者”实际上是除了“热血”与“梦想”一无所有的人，他们知道利益至上的现实规则无法改变，却仍以“明知不可为而为之”的姿态，与“冰冷黑暗”的现实搏斗。视频借用了来自 50 余部动画的声像素材，展现弱者的悲哀、觉醒和战斗。这种意欲改变“冰冷黑暗”的现实世界的情感，正是“中二”的核心。

“中二”是什么？在一般的理解中，这是一种少年时代自我意识过剩的幻想：也许每个人都设想过猫头鹰撞上自家窗户，送来霍格沃兹的录取通知书；或是在貌似平凡的日常生活中，和所有人都看不见的妖怪侃大山；或是迎着老师同学惊惶讶异的目光，淡定地飞出窗户，与入侵校园的魔兽战斗……它充满吸引力，除了它真的满足了某种“自恋”的幻想外，更因为它是脱胎于“反抗现实，实现理想”这一宏大叙事的要素。

“反抗现实，实现理想”是传统成长小说的情感态度。如果仔细考察“成长”这个概念，与其说是力量增强的过程，不如说是个人在世界中不断地试错、质问各种规则及其底线，并有选择性地认同与抵抗它们的过程。个体通过对世界的质询与认同，获得自己的主体位置，成为一个“完全的人”。

但“中二少年”和“成长人物”还是有所不同。尽管“中二”与“成长”关系密切，但在二次元内部，“中二”既是褒扬，又是讽刺。当御宅族们夸奖某部作品“中二”时，是在赞美这部作品与三次元世界划清界限的立场；但也可能是讽刺：“中二”是无法认清现实的自大狂，是沉溺自我情感的哀怜癖，不仅阻碍了“成长”， 更会伤害身边的人。于是，也有一类作品故意放大“中二”的种种缺点，试图让观众在主角的丑态中自我反思 【5】。因此，二次元受众对于“中二”的感情本身就是复杂的，关键在于站在何种角度诠释。一般而言，老一代御宅族会为新一代御宅族冠以“中二”的名号，显示自己已然成长；而新一代御宅族则会寻找不同的“中二”表达方式，突出自己的新人身份。如上述的《英雄？我早就不当了》便是借无敌设定，充分地肯定了“中二”的情感需求。当下“国轻”大热作品亦大抵如是。这与作者、读者主要是青少年关系巨大。

所以，“少年”的问题还是一个“激情之后”的“大人何为”的问题。当“少年”合法地拥有高亢的荷尔蒙，可以肆意幻想、尽情中二，“大人”便不得不成熟稳重、安分守己。目前，在“SF轻小说”连载的作品中， 大人常常被塑造为迫于压力向社会妥协的人，成为“丛林法则”的代言人，少年才是怀有人性理想的一方。在一篇名为《我想要不那么有用的人生》（孺牙子，2017）的作品中，主人公的母亲总是为她灌输“做有用的事” 这一观念，并不是为了鼓励她奔跑在理想的大道上，而是教育她不要在没有回报的人事上浪费感情和精力。主人公不堪其扰，最终离家出走。少年们叛逆的对象，与其说是具体的“大人”，不如说是将人们变得自私、冷酷的“黑暗森林法则”。

因此，“少年向”的吸引力绝不止于少年。如果“成人向”意味着向“黑暗森林法则”妥协，那么不愿妥协的情绪其实普遍存在着。这也是“少年向”特别有生命力的地方。当个体渴望以自己的意志参与历史，改变世界，却无法得到一张入场券时，“中二”作为一种以幻想为武器的战斗姿态，也可能会如影随形、常伴左右。“少年向”虽然以年龄的方式命名，却关乎一个人面对世界的情感倾向与价值认同。

正如前面引用的歌词，“大人”的世界永远是“他们”的世界，而“我们（少年）”的世界才是重要的，在“我们”的世界中，“我们”不应在意“他们”的目光，要为自己立法。

“轻小说”之“轻”： 二次元的想象力环境

“轻小说”的“轻”字有不同解法。首先是体量小。在日本，它由作家连载写作，一两个月便完成一卷故事，分卷成书，每卷体量都不大。其次是重量轻。出版时，常常做成小开本，方便携带。更为关键的是，它使用贴近口语的简单明了的文字书写，配合便于读者理解的、引起强烈视觉效果的封面和插图，带来轻松愉快的阅读体验。在中国，轻小说主要发生、发展在互联网空间，彻底摆脱了纸质书的肉身，保留了轻松愉快的阅读体验和有强力视觉冲击力的插画。“娱乐向”使得它与沉重的严肃文学有了本质区别。

但这些仍无法将它与同样具有娱乐功能的类型小说区别开来。比如，现存的几乎所有类型：如恋爱、冒险、推理、奇幻、科幻等都可找到与之对应的轻小说作品，这样一来，可以说轻小说是类型小说吗？如果为传统类型小说绘制插图、贴上漂亮的封面，以小开本出版，可以说这样的类型小说是轻小说吗？于是，甚至出现了“作者认为自己写的是轻小说，就是轻小说”的说法。

此时，判断一本小说是不是轻小说，就必需考察它的二次元特质。

让我们从一个微小的事实切入吧。轻小说中流行着一些“脑洞”大开的设定，这些设定可小可大，小到无关紧要的道具，大到整个世界设定：如超级英雄的武器居然是等离子去污器（《英雄？我早就不当了》），现实空间的形态可以被名为“作者”的超能力者任意改写（《你我不相容的世界》，crazyspace，2017），甚至还可以回到过去、转变性别，和自己谈恋爱（《爱上过去的我》，乱世银娘，2017）。它们大都与故事情节无涉， 也并不直接影响主要角色之间的情感关系，只是作为“好玩”、“有趣”的点出现在小说中，吸引着喜欢这些奇思妙想的读者。

“脑洞”最初的含义是“脑子里面有洞”，指把没有关联的两个东西以奇特方式连接起来，像精神病发作一样难以被常人理解。“脑子里有洞”最初和“脑子里有水”差不多。然而，这种诡异的连接方式却渐渐显露自身的魅力，或搞笑、或绝妙、或刷新人的认知，或令人反思思维定势……“脑洞”也就变成“脑子里有（黑）洞”的赞美——星辰大海，无所不及。“脑洞”在轻小说中时不时地蹦出来，导致轻小说内部的时空常常是断裂的。譬如，在一种通行的“现实”观点下，“现实”是逻辑的、连续的，可以用上帝视角统一的。哪怕是已超出现实空间的类型小说，也试图在作品内重建一个完整、统一、逻辑的世界，不会随便将“开膛手杰克”与古代后宫联系在一起。但轻小说却全然不顾这点，它的世界可以同时有等离子去污器、超级英雄、道家老祖与洪荒时代……作者和读者也不会觉得哪里不对劲。

这种情况之所以会发生，是因为轻小说一开始就没有站在现实世界之内。轻小说的地基并非现实，或者仿照现实规则设定、充满逻辑的拟现实，而是充满各种各样作品、跨越无数类型、内部也并不统一的二次元。此时，“轻”的另一重要内涵得以显现：受二次元影响的任意性。

二次元的影响在轻小说诞生时便显露端倪。第一部轻小说是新井素子以口语风格写作的《开往星星的船》（1980）。新井素子曾在 1970年代发出“想要写出《鲁邦三世》【6】那样的小说”的感叹。御宅族研究者大塚英志评论说：“在大家理所当然地想要写现实般的小说的时候，她却想要写动画一般的小说。所以往大了讲，她真的毫不犹豫地，非常轻松地，一步走到了‘自然主义式现实主义成为约定俗成’的近代小说之外去了。”【7】

“自然主义式的现实主义”以“现实”为描摹对象，通过对世界、自我的观察，写出目之所见、心之所想， 从而将“我”与“世界”联系在一起；但新井素子以动画、漫画为描摹对象，不仅笔下的“世界”来自人工制品，“我”的深度模式也随着“现实”的取消而取消了——为了适应既成的漫画、动画世界，人物必须仿照漫画、动画中角色的逻辑行动。漫画、动画的角色没有肉体，是高度抽象化的符号，不同角色本质上只是形象（或描绘线条）的不同。这被大塚称作“动画、漫画现实主义”，描绘的是一种不同于“现实”的“动画、漫画中的现实”【8】。

东浩纪在大塚英志的基础上做了进一步阐释：对于二次元受众来说，“动画”、“漫画”何以成为现实？ 他认为这并非一个“真实与虚拟”的哲学问题，而是“人们选择将哪边视为现实”的社会学问题。他借助社会学家稻叶振一郎的“公共性”概念，将“现实”视为使得人们交流效率最大化的公共性空间。也就是说，人们在相互交流时，“现实”是一个隐形、透明、且无需质疑的前提。但在后现代社会，公有的“现实”正在失效， 人们关于“现实”有了不同的观点和看法，也产生了一些现实的替代空间。它们虽然不具有“现实”那样无所不包的能力，却成为特定人群交流的“公共空间”，在特定的交流中成为前提，发挥着与“现实”同等的作用。

此时，二次元空间在交流的意义上可以成为“现实”：动画、漫画、游戏作品建立起庞大的资料库，这一资料库成为二次元世界的地基，为交流提供了“现实”基础。接着，二次元的受众们在交流中逐渐形成自己的词汇、语法，产生了高效交流的方式。

相应地，在二次元想象力环境中诞生的文学，便是轻小说。轻小说以动画、漫画构成的二次元世界为描摹对象，以观看动画、漫画的二次元群体为目标受众，这构成了它与类型小说的根本差别。在网络流传的轻小说定义中，总要提到：“（创作）手法的特色在于提高故事传递给读者的效率”。

提高效率的方式，便是将“二次元”作为交流前提确定下来。继续以上文提及的《英雄？我早就不当了》为例。这篇小说受到读者的欢迎也因为它不断地与既有的二次元作品对话，不断为目标读者营造熟悉、友好的氛围：

“对了……你的实力是怎么回事啊？单是你拿的那个狼牙棒就最少有 150 攻击，你竟然单手就拿了起来。能不能告诉我你是怎么锻炼的？”肖战问道。

“你确定要知道？” “我确定。”

“好吧，那我来告诉你吧”林劫说道：“我最开始其实是向往着那种热血的战斗，那种灵魂与灵魂的碰撞，所以我不断的去战斗。”

“然后呢？”


“我秃了，也变强了。”林劫说道：“后来我发现无敌其实是很寂寞的。”

“……”肖战沉默了几秒，然后咆哮道：“秃你妹啊！你头发不是好好的长在上面吗？信不信我真把你剃秃了，不要拿《一拳 X 人》的梗在这里忽悠啊！你以为我是白痴吗？”（《英雄？我早就不当了》第四章）

“我秃了，也变强了”是热血动画《一拳超人》【9】 中的著名台词。《一拳超人》的主人公崎玉刻苦锻炼，成为绝世的强者，却不幸秃顶。这是二次元中广为人知的搞笑设定，文中引用这一台词，能够引来读者会心一笑，这是其一。但实际上，作者不止引用了这句台词，而是仿照《一拳超人》中主人公说出这句话的场景写出这段对话。这一场景在文中也是隐去的，但当读者读到这段话时，便可以参照《一拳超人》已经绘出的画面，自动补足这两人说话时的神态、语气、动作，于是产生了一种仅为圈内人所共享的“画面感”。这种补充能够发生， 已经是把《一拳超人》当作公共文本了。

回到东浩纪的观点，他没有追问真实与虚拟的问题，而是讨论为什么御宅族们选择把二次元当作现实，这非常有启发性。在被媒介包裹的今天，人们所认识到的“真实”，也不过是通过无数剪辑、拼贴手段呈现在人们面前的人造物。这些人造物不断改变着人们认识世界的方式。人们开始倾向于通过不同的视角、立场、主观感受来认识不同的现实。更具启发性的是，二次元的地基并不是一个稳定的地基，构成二次元的动画、漫画、游戏作品之间并没有必然的共通性，也不按照一定的组织方式统筹起来。“二次元”之所以成立，是因为“二次元”建构了一个“三次元”作为假想敌，而并非内部的共性。因不稳定的地基产生的作品，有大量跳跃、滑动、任意的“脑洞”，也是合情合理的。

这可以解释为什么“脑洞”在轻小说中几乎信手拈来——现实曾带给人们的规律感与统一感正在消逝，复数的“现实”出现了，这使得原本单一的现实可以被轻松拆解。轻小说的“轻”，也可以看作一种被二次元想象力环境支撑的、拆解“现实”，令现实的“重力”【10】 无效化的装置。

“元”的想象力： 成为新世界的“卡密”【11】

东浩纪在《动物化的后现代》一书中，使用了“后设（元，meta）叙事”这一概念，用来指打破了作者占据上帝视角、以透视法统领全文的叙事。在《西方现代哲学新编》序言中，赵敦华先生简单明了地从逻辑上为

“元”下了一个定义：即事物之间的二阶关系，譬如“关于文学的文学”、“关于理论的理论”等。事实上，并非所有的“二阶关系”都指向哲学命题，但跳出单一的视域，绕到事情的背后去，反思并尝试突破原有的界限，寻找更多事物间的连接方式与可能性，进而设定新世界，或许是宏大叙事衰落后，人们可能普遍拥有的能力。这点在轻小说中得到了充分的表现。

《变身之后，我与她的狂想曲》（血烟天照，2015）是一篇“脑洞大开”的小说。它讲述了一个具有复数身体的故事。主人公“我”穿越到异世界后，意外地发现可以同时操控一男一女两副身体，男性身体是自己原来的身体，女性身体原本属于异世界，有自己的名字与过往，由主人公代为掌控。小说双线并行，写一段男生、写一段女生，中间以分割线分开。尽管形式粗糙，但与传统文学的双线作品不同，作者既不站在某一个人物的视点上进行观察，亦不通过上帝视角居高临下地俯视两个角色，而是将自我意识平均地分散在两具身体上。尽管两具身体分隔在不同的空间，但他们都是“我”，他们的能力是“我”的能力，他们的经历是“我”的经历，他们的情感是“我”的情感。

以“打破既有身体界限”为设定的一系列作品被称为“变身流”。“变身流”有多种多样的形态，除了一人操控两身，“变身”的范围还可以跨越性别、种族、甚至生命体与非生命体。通过上文可见，“变身流”的阅读乐趣不在于“变身”之后获得的能力，也不止于新鲜的肉体经验，而是落在“唯一的我”与“复数的自我认同”之间产生的种种矛盾。借用一个老旧的比喻，正如漂泊异乡的旅客，面对陌生的面孔、陌生的语言，首先确认了何为“故乡”。进入一具不属于自己的肉身，视其所视、听其所听、感其所感，也需要首先确认何为“自我”。

站在传统文学的一端，完全可以说“变身流”是自我意识过盛的另一种表现，因为“我”分裂了、繁殖了、扩大了。但是，我们需要看到在“变身流”中的普遍设定：当身体发生改变，感知这个世界的基本方式也会改变， 变身者需要花费极大的时间、精力来适应新的身体。仔细感受这个过程，是“变身流”作者与读者都喜闻乐见的。可以说，这是将麦克卢汉“媒介即信息”的观点应用在身体上。变身的结果往往是认同“新的身体”或复数的存在状态，但也希望原本的自我得到保存。于是，“变身流”便进入了一个关于身体界限与主体意识的“后人类”命题：

“然而，这种想想就让人热血沸腾的展开（穿越到异世界），我却是在这里成为了一只哥布林12。” 洛普（主人公）驻足在一条森林小溪的旁边，一脸的幽怨和抑郁。

清澈的溪水恬静地流过，把洛普的样子完整无缺的映照在上头。

——暗黄的皮肤，白色的眼睛，突出的尖鼻子，还有那宽长的尖耳朵，极为矮小和孱弱的身材。并且身下重要的部位，只有一块残旧到足以发霉的破布作为遮掩。

“真是丑到没朋友。” 洛普自叹道。

“没事呀洛普！你还有我加里呢！你看我这绿油油的皮肤，可比你丑陋多啦。” 不知何时，加里已经是出现在了洛普的身后，然后拍了拍他的肩膀安慰道。“……”

洛普下意识地，硬生生的露出了一个十分嫌弃的表情。

而加里则仿佛是受到了无形的伤害一般，害怕的缩了缩身子，颤巍巍的退后了半步。（《游戏异界里哥布林居然是最强的！》第二章《天空遗址》）

这一段文字出自《游戏异界里哥布林居然是最强的！》（酒吞虹子，2016）。主人公穿越异界，成为一只哥布林（一般游戏中等级最低的 NPC，即 None Player Character，非玩家控制角色）。他首先面对的是生理不适。除了引文中丑陋的外表，更无情的现实是，主人公头顶上出现了“绿色的血条”、表示等级的“Lv1”（第一章《黄通通，哥布林》），这些是游戏中的 Avatar（玩家控制角色）或 NPC才会拥有的标记。这意味着，此时，他不光是人类之外的非人，还是生命之外的非生命（游戏系统的一部分）。哥布林丑陋的外表，头顶的血条，都在动摇他在现实世界中的自我认同。

我们可以在媒介变革中清晰地捕捉到这种动摇的来源——游戏。譬如，“哥布林”、“血条”等设定来自游戏，“拥有两具身体”也与玩游戏时一人操控多个角色等游戏体验有很大的相似。

但除了对游戏经验的简单模仿，它面临的困惑是普遍的：网络时代，人们始终面临着“我”身处何方的疑问，这种疑问落在人们的生活中，表现为一种模糊的“漂浮感”。比如，在网络连通之初，人们调侃说“在网上， 你永远不知道聊天的对象是一条狗”，因为人只能确定电脑这端发出信息的“我”，却无法相信隐藏在虚拟形象后面的“他”，“漂浮感”会来自人与人通过肉身（包括脸、声音、笔迹等）相互结识的失效。到了 web2.0 时代，网络成为生活不可分割的一部分。“不可分割”意味着，一方面网络接纳了尽可能多的人进入，虚拟形象后面的“他”逐渐被体认为一个真实的对象；另一方面，人们放弃了虚拟和真实的分野，放弃对“他”的真实性的追问，转而将“真实”的标准放在个体感受上。此时，进入不同的网络“圈子”、参与不同圈子的历史、拥有复数的身份、在不同的小世界中徜徉，才成为一件真实可靠的事。

但是，个人感受并不是天然自明的：当“我”同时打开不同的聊天软件，顶着不同的头像和 ID与不同的人聊天时，我是谁；当“我”认可“来世愿生幻想乡”时，我在哪里；当“我”在虚拟世界中以二次元人自诩，但转过头又要回到现实世界“搬砖”时，我的认同又在哪儿。“变身流”的重点，也是“变身”的经过而非结果， 这正是自我认知“漂浮”的肉体版本。

“SF轻小说”的一位作者“乱世银娘”曾借书中人物之口提出一组问题：“我们所见的就是真实吗？”“宇宙的外面有什么？”“人类的想象到底有怎样的局限？”这类“哲学思考”在整个二次元世界都极受关注，实则反映出原本稳定可靠的世界观，即“现实”，已不再稳定。

这是新的“现实”。也许对于人生观、世界观稳定后方才进入网络的“互联网移民”而言，不同身份认同是一个“扮演”的问题。“我”可以自由地在不同的交流群体中扮演不同的角色，当演出结束，“我”可以置身事外。这种心态背后，必然将“现实”与“网络”二分为“真实”与“虚拟”。但对于更年轻的“互联网原住民”而言，情况却大不相同。首先，网络空间早已不是现实的“化外之地”，不仅个人的身份编号、银行账户都与网络相连，技术手段有能力找到坐在电脑屏幕后的每个具体的人，虚拟世界的“真实性”，正在得到政治、经济等强力的保证。其次，如前所述，当现实拒绝提供一张参与的入场券时，对虚拟世界“置身事外”常常也意味着“无处安身”。

如果说，为了讨论现实，就不得不借助“现实”之外的想象去看清现实。那么，当他们拥有无数的小世界时，“现实”这个大世界的种种限制、禁忌便不存在了——由这些规则、禁忌构成的现实的地基也不存在了。想象力率先渗入到每一个看似坚固的“现实”规则中，折断它们，捏造新的设定，不光是为了“好玩”，也是在寻找新的稳定感与安身之所。我愿意称这种想象力为“元”的想象力。之所以这样说，是因为这些想象，都一定程度改变、消解或更新了我们关于“现实”的观点，而且与此同时，它们作为“想象”提供了新的空间， 并在其中寻找着帮助人们活得更好的可能。

唯有此时，才能真正成为新世界的“卡密”。

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1 这是一首网络歌曲， PoKeR、哦漏QAQ作曲 ，之子于归_S作词， 以“他们说”开始，讲述了少年在面临成人世界的规训时产生的种种困惑与不满，激励少年们不要被既成的规定、期待束缚手脚，不要在意他人的眼光与看法，勇敢地放飞自我，追逐梦想。

2 少年向：来自日语“少年向け”，指面向青少年的或者说以少年为目标受众的文化产品的一种属性。和“女性向”、“成人向”有着相同的构词法。

3 高桥留美子《人鱼伤痕》同名短篇同人作品，作者雨晨.QD，2003年创作。

4 “轻之国度”于 2007年 2月建站，曾经是最大的轻小说资源集中地。

5 特别值得一提的是，日本知名动画导演庵野秀明在《新世纪福音战士剧场版》（1997）中，让主人公碇真嗣沉溺在个人情绪中，始终拒绝搭载EVA初号机拯救世界，导致世界毁灭。影片末尾，摄像机对准了在场所有观众，并在大荧幕上投放观众的实时反应，这一冒犯的举动令大多数观众愤怒离场。这无疑有导演想要教训“中二病”的恶趣味。

6 《鲁邦三世》是当时国民级的漫画作品，作者MonkeyPunch，1967年开始连载，讲述个性跳脱不羁的大侦探鲁邦的冒险故事。1969 年由 TMS 公司动画化，又成为国民级动画作品。

7 大塚英志：《角色小说的创作方法》（《キャラクター小説の作り方》），第 125页。

8 大塚英志：《物语的体操：快速创作小说的 6节课》（《物語の体操　みるみる小説が書ける 6つのレレッスン》），第 210页，引文出自“轻之国度”网友“a8610853”的翻译。

9 《一拳超人》原作为漫画家ONE的漫画，自 2009年开始网络连载；2015年 4月，由动画公司 MADHOUSE改编为TV动画。《一拳超人》是近年来在二次元最有影响力的热血作品之一。

10 “重力”是关于“现实世界”的想象中最基本的规则之一。

11 卡密，日文“神（かみ）”的音译，在二次元，“成为新世界的卡密”即“成为新世界的神”，是一种“中二”的说法。

哥布林（Goblin）是西方神话中的一种低等生物，有时也译为“地精”。在西方具有玄幻背景的电子游戏中常常出场，多为最弱的NPC。

注：本文发表于《文艺理论与批评》2017年第6期







文/王鑫

编：张芯&韩思琪

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